Wolf Vostell, Tv dé/collage performance, 1968
La razón por la cual el videoarte puede presentarse hoy en día como una de las alternativas más serias al reinado de la televisión, así como también uno de los recursos más interesantes en lo que tiene que ver con una exploración y análisis reflexivo de este medio y de su recepción, se vincula con el simple hecho de que tal como afirmara Raymond Bellour ambos, vídeo y televisión, comparten formato.
Ya en los años 1970 Kim Levin afirma que en California la televisión no solamente es la realidad de la vida, sino que la vida es la realidad de la televisión[1]. Así, Levin explicaba la forma en que una segunda generación de vídeo artistas instalados en California se vio influenciada sobremanera por el fenómeno televisivo más que por el arte del pasado. Una situación similar, explicaba Levin, se reproduce en otros sitios pero desde un enfoque diferente: “mientras las piezas de vídeo en L.A. estaban siendo estructuradas en comerciales y programas comerciales, ridiculizando las locuras de una cultura materialista, un grupo de artistas políticamente orientados en San Diego tomaron las noticias y la documentación como su modelo”, convirtiendo las obras artísticas en reportajes de investigación[2]. La televisión como medio de comunicación, ha determinado gran parte de la producción videográficas de las décadas de 1960 y 1970. Los artistas intentaban de este modo participar en lo que se vaticinaba desde ya como la nueva plaza pública de las sociedades[3]. El objetivo era doble: por un lado la denuncia a lo que parecía ser, utilizando la expresión de Artaud, un falso espejo del pueblo; y por el otro, la dolorosa conciencia del poderoso alcance que la televisión ofrecía. Al respecto, Rosalind Krauss se refiere al efecto que en el arte había producido la relación con los medios: “Que el trabajo de un artista se haya publicado, reproducido y diseminado por dichos medios, nos dice Krauss, ha sido algo que se ha convertido virtualmente – para la generación que ha madurado en el transcurso de la última década – en el único recurso para acreditar su existencia en tanto que arte”[4].
Martha Rosler, Semiotic of the kitchen, 1975
[1] “In California, television is not only true to life, life is true to television”, K. Levin, “Video art in the TV landscape: notes on southern California”, en G. Battcock (ed), New Artists Video. A critical anthology, New York, E. P. Dutton, 1978, p. 66.
[2] Ibid, p. 69.
[3] Esta idea es articulada en los escritos de Marshal McLuhan por ejemplo, quien en su texto Understanding Media: The Extensions of Man, publicado en 1964, ya acuñaba el concepto de aldea global para describir las transformacines que a escala planetaria se producían como efecto de los medios de comunicación. Se produce un cambio cualitativo en los modos de relacionarse con los demás que a su vez genera novedades en la constitución de todo tipo de lazos: familiares, étnicos, comunitarios, nacionales y hasta mundiales.
[4] R. Krauss, “Videoarte: la estética del narcisismo”, en Primera generación. Arte e imagen en movimiento [1963-1986], Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2006, p. 53. “Video: the Aesthetics of Narcissism”, se publicó por primera vez en la revista October, Vol. 1, primavera de 1976.
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