Videoarte y educación: la construcción de la mirada crítica. El videoarte como alternativa al panorama mass-mediático

Claudia Aravena, Berlin: been there/to be here, 2000. Video installation, 13'
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Por Florencia Varela

A través de producciones de corte documental, o producciones que ofrecen una mirada crítica sobre el relato que de los hechos construyen los medios de comunicación, el vídeo-arte genera versiones alternativas, o complementarias, en la interpretación del pasado y el registro del presente. En este sentido, y en el ámbito de la creación audiovisual, el vídeo-arte presenta infinitas posibilidades en lo que refiere a la conservación del acontecer histórico y de la memoria colectiva.

A grandes rasgos, podríamos decir que su carácter diferencial ha consistido y consiste en una morfología veteada, fragmentada. Es decir que mientras algunas producciones audiovisuales se ven condicionadas por ciertos parámetros de presentación, o espectacularización, exigidos y resultan en relatos mediatizados, el vídeo-arte, de acuerdo con su vocación insubordinada y anti-mediática, puede hacer uso de las libertades que este lugar le confiere fomentando la construcción crítica del relato histórico. La temporalización de la imagen, los discursos fragmentados o las imágenes robustas, entre otras cosas, contribuyen pues a aquellas manifestaciones indigestas a las que se refería Vostell. Sólo las capas, afirma Carlos Losilla, “los estratos, las grandes densidades, los magmas, son capaces de llevar en sí mismos los gérmenes de una cierta autenticidad (…) no hay un conducto directo, sino diversos caminos, vericuetos y meandros”, concluye [Losilla, 2008: 126]. 

Y aunque, como afirma Laia Quílez, esta explosión de la memoria se produce con mayor fervor en estas últimas décadas, y responde a la valoración de lo efímero y fragmentario a la vez que a la “devaluación del discurso histórico como aglutinador de la conciencia nacional” [Quílez, 2008: 85], el nacimiento del vídeo-arte, en los “anti-hegemónicos años 60” [Rosler, 2006: 123], no solamente estuvo marcado por una función artística, sino además por una función documental. Al respecto el artista Woody Vasulka afirma que cuando los primeros artistas comenzaron a utilizar el vídeo “no existía una oposición entre el vídeoarte y el documental” [Baigorri, 2006: 192 y 220]. En algunos contextos incluso, como el español, puede afirmarse que junto con la crítica mass mediática, fueron la historia y la memoria los principales puntales temáticos que determinaron la creación de las primeras obras en vídeo [Baigorri, 2006: 248]. En América Latina, por otra parte, una de las principales corrientes en el vídeo-arte es política, pudiéndose considerar a esta práctica artística como un discurso político en sí mismo [Alonso, 2005].

En medio de estas circunstancias, se abre paso un grupo de propuestas inspiradas en la vida del autor, o en el entorno doméstico, cultural o histórico del mismo, con una fuerte presencia del relato en tanto la voz de lo testimonial, que también contribuye en la construcción colectiva de la memoria. Son algunos de sus aportes los que me interesa ahora comentar. 



Enrique Castro, Memorias del hijo del viejo, 2003

Estas propuestas están realizadas a partir de versiones y experiencias vitales particulares en torno a un hecho concreto, familiar, cotidiano o histórico, pasado o presente. No obstante las diferencias de la situación social actual con la de los años 60 y 70 en lo referente a las incidencias del sistema ideológico y de la política en la vida cotidiana, en general los aportes de estas propuestas centradas en la figura o la vida personal o familiar del artista o sobre las imágenes y situaciones cotidianas son inequívocos en la medida en que remiten inevitablemente al entorno socio-histórico [Cuevas Álvarez, 2008: 109]. El artista panameño Enrique Castro sintetiza esta misma idea cuando al inicio de su vídeo Memorias del hijo del viejo anuncia el tema de su obra con la siguiente explicación: “el agua de dos océanos converge en el canal que ha influido en la historia de mi país y en la historia de mis padres, es un relato eco de su historia, ¿o acaso es al revés?” [Castro, 2003].

Se produce entonces una confrontación entre la historia de la vida particular con la historia de la comunidad. Una estrategia que para Jorge Villacorta y José Mariátegui, revela “cómo la recuperación de la memoria del pasado reciente genera formas de relatos audiovisuales que multiplican los sentidos en la construcción de lo histórico tradicional” [Villacorta y Mariátegui, 2005: 20]. En esta misma línea la artista argentina Gabriela Golder, confronta en su obra En memoria de los pájaros, imágenes de momentos felices de su infancia con las imágenes documentales de la represión de la dictadura de 1976. Una estrategia que cobra especial relevancia en el intento por redimensionar los acontecimientos en relación con las implicaciones sociales, especialmente si, tal como afirma Cuavas Álvarez, las películas y fotografías domésticas de carácter celebratorio han evitado la inclusión de hechos traumáticos [Cuevas Álvarez, 2008:116]. En ambos casos, los materiales de tipo histórico y documental, y de tipo mediático incorporados a las piezas videográficas y tratados de igual manera que las imágenes producidas a partir de sí mismos o de entornos y documentos cotidianos, ejercen una función que opera como desestabilizadora de la identidad personal, posibilitando que lo íntimo “se proyecte hacia lo público”, que “la historia privada expanda sus redes y consiga su autorización en la cartografía de la historia colectiva” [Quílez, 2008: 91].

En memoria de los pájaros. Video. 2000. from Gabriela Golder on Vimeo.

Con este mismo fin desestabilizador de la identidad personal, muchos artistas que también realizan obras fuertemente autorreferenciales, esto es a partir de su propia persona y de sus experiencias vividas así como también las de su contexto, optan por trabajar en torno a un personaje ficticio de sí mismos, tal vez conscientes de la ficcionalización que irremediablemente conlleva toda transformación del yo en un relato. En este caso, la subjetividad del autor no es el eje absoluto, sino relativo en su correspondencia con aquellos con los que comparte la memoria y las experiencias de los acontecimientos [M. L. Ortega, 2008: 76]. También este tipo de obras, por su carácter desestructurado o sus protagonistas corrientes, evitan los personajes estilizados con experiencias vitales construidas a partir de códigos mass mediáticos.

En los últimos años, asistimos a la creciente realización de obras que podríamos caracterizar según la definición de Laia Quílez como de segunda generación, y que pueden ser analizadas como versiones audiovisuales de lo que Marianne Hirsch define como posmemoria. Es decir la relación de un hijo de los supervivientes a un trauma colectivo con las experiencias de sus padres a través de las narraciones e imágenes con las que creció [Hirsch, 1997]. Se distingue de la memoria por una distancia generacional y de la historia por una profunda conexión personal. Esta conexión es explícita en el vídeo Mamá argentina hay una sola, de Julia Castagno, artista uruguaya cuyos padres vivieron parte de la dictadura Argentina, en el que a través de un ejercicio de memoria va grabando todo lo que su madre le indica. En el vídeo, la artista confronta la vida cotidiana de su madre adoptiva con otro hecho de carácter público: el acto oficial en que el gobierno de Buenos Aires devolvía a esta ciudad, el predio cedido a la Escuela de Mecánica de la Armada, que fue durante la última dictadura militar argentina el centro de tortura clandestino más grande del cono sur. La pieza en sí, se sumerge en la contradicción de la vida y en la dificultad que ello implica a la hora de convertirla en un relato: “basado en un dicho popular, madre hay una sola, el título es para mí una contradicción en sí mismo, explica la artista, ya que tengo dos madres argentinas”.